Sabem, às vezes quando estou à noite na cama
a tentar adormecer,
só consigo pensar neste objectivo de tentar pintar um Vermeer.
Sabem, vou mesmo tentar pintar um Vermeer.
E essa tarefa parece-me quase impossível.
E não sei se o consigo fazer.
Sabem, seria notável se o conseguisse,
porque não sou um pintor.
O V E R M E E R D E T I M
O Vermeer de quem ele fala é Johannes Vermeer,
o artista holandês do séc. XVII.
Alguns consideram-no o maior pintor de todos os tempos.
Quando olhamos para um Vermeer, parece mais do que uma pintura em tela.
Parece ter brilho, como a imagem num écran de cinema.
Essa qualidade mágica confundiu o mundo durante 350 anos.
Como é que Vermeer o conseguiu?
Os artistas holandeses aprendiam normalmente pela prática
e guardavam documentos escritos que provavam o seu treino.
Mas nunca foi encontrado nenhum desses documentos sobre Vermeer.
E, estranhamente, quando se submetem estas complexas imagens aos raios-X,
não se vislumbram por baixo os habituais esboços.
É como se Vermeer fosse um incompreensível génio
que conseguisse aproximar-se de uma tela e, num toque de magia, a pintasse com luz.
É possível que Vermeer estivesse a usar tecnologia
para realizar estas magníficas pinturas.
Se o fez e, claro, não há documentação que indique que o tivesse feito,
é possível que ele conseguisse pintar algumas pinturas notáveis sem precisar de muito treino.
É possível que ele fosse mais um experimentador,
mais um faz-tudo, mais um coca-bichinhos.
E, nesse aspecto, sinto uma afinidade com ele, porque estou ligado ao grafismo por computador
e nós usamos tecnologia para obter uma bela e realista imagem,
e é possível que tenha sido exactamente isso que Vermeer fez.
Tim Jenison não é um pintor, é um inventor.
Sempre teve um talento para descobrir como as coisas funcionam.
Quando o Tim crescia em Iowa, teve um piano estragado,
reparou-o e aprendeu sozinho a tocar música swing
abrandando os cilindros do piano, de modo a conseguir acompanhar os dedos de Fats Waller.
O Tim tocou teclados numa banda rock durante uns anos
e aprendeu por si próprio a arranjar qualquer coisa electrónica que se estragasse.
O espantoso mágico!
Casou-se, construiu família,
e montou um negócio de reparação de máquinas de pinball e de jogos vídeo.
Então, por volta de 1990, inventou uma forma de utilizar computadores pessoais
nos estúdios de TV em emissões em directo.
Chamou-lhe Video Toaster, e ganhou um Emmy.
Isso levou-o a outros feitos espantosos, como o LightWave,
um programa para criação de imagens 3D,
que rendeu um Emmy à sua companhia, NewTek, em 2003.
O Tim vive agora em San Antonio, Texas,
e a sua companhia produz o TriCaster,
usado em emissões, na web e em espectáculos ao vivo.
Tudo isto deu ao Tim o dinheiro e o tempo livre para fazer coisas como esta,
o Frankie, o seu pato com sincronização labial.
Um avião totalmente feito de material doméstico remodelado.
É uma mariposa eléctrica.
A sua mariposa eléctrica.
À medida que intensificamos a luz, eleva-se do solo
e permanece exactamente à mesma distância da luz.
E isto.
Este é o órgão de tubos que Tim recolheu de quatro igrejas diferentes.
Assim que comecei, precisei de ter mais tubos,
porque nunca são suficientes, por isso tenho aqui três órgãos de tubos,
mais um órgão electrónico que uso com o teclado.
O Tim e eu somos amigos há muito tempo.
Se estivesse aqui um artista, podia desenhá-lo, o que se vê...
Chorámos juntos em lançamentos do space shuttle.
Pilotámos o seu Learjet pelo Cabo San Lucas
para ver o eclipse total do sol.
Portanto, o Diabo estava lá.
Este é o Penn, no último dia em que conseguia ver,
antes de ter perdido a dádiva mais preciosa de Deus a olhar para o eclipse.
O Tim sem peso num avião de treino de astronautas
e providenciou para que também eu experimentasse.
Vomitei no meu próprio cabelo.
O Tim não era, nem é um pintor.
Por isso não sabia que ele tinha esta pequena obsessão por Vermeer.
O projecto Vermeer do Tim começou há 11 anos atrás, em 2002,
quando a sua filha lhe ofereceu o livro de David Hockney, "Secret Knowledge".
Hockney escreveu que quando os quadros começaram a parecer-se menos como este
e mais com este,
isso aconteceu porque os artistas descobriram novas ferramentas para os ajudar.
Na Holanda do séc. XVII, lentes de alta qualidade e espelhos eram usados por todo o lado.
Os telescópios faziam furor
e cientistas amadores experimentavam formas de projectar imagens vivas.
Hockney desafiou a sabedoria convencional ao sugerir
que, quando os artistas da época de Vermeer começaram a pintar com maior exactidão,
já não estavam a usar apenas os seus olhos e a sua imaginação.
Estavam a ter, em segredo, a ajuda de máquinas ópticas, como a camera obscura.
Camera obscura é o nome em latim para "quarto escuro".
Construa uma caixa, de qualquer tamanho.
Pode ser do tamanho de uma caixa de sapatos,
mas vamos fazer esta suficientemente grande para se estar dentro dela.
É um quarto escuro.
Perfure um pequeno buraco num do lados da caixa e verá algo surpreendente.
A imagem do que estiver do lado de fora da caixa, exposto à luz,
é projectada na parede oposta ao buraco, só que de cabeça para baixo e invertida.
Pode tornar a imagem mais iluminada e clara colocando uma lente no buraco,
e pode alterar o tamanho da imagem na parede
alterando a curvatura e a posição da lente.
Aqui está David Hockney numa reportagem de TV.
Ele está no interior de uma camera obscura,
a traçar o contorno da imagem de um modelo vivo projectada através de uma lente.
Hockney estava mais concentrado
na maneira como um pintor podia ter traçado imagens através de uma lente.
Para mim, um tipo do vídeo, o que era mais impressionante em Vermeer...
Olho para esta imagem e vejo um sinal vídeo.
Vejo algo que parece saído de uma câmara vídeo.
Portanto pensei em como um pintor poderia copiar aquilo.
Agora, a maior parte das pessoa que usaram uma camera obscura
ficaram com a ideia que conseguiam obter aquela imagem projectada
e, de alguma forma, pintar sobre ela.
Bem, tentei isso e imensas pessoas o tentaram. É impossível.
O que acontece é que se torna rebelde, trabalha contra ti,
é pior que nada.
Pintar sobre uma projecção não funciona.
Aqui está um azul que é muito próximo do azul da projecção.
Imaginem que isto é tinta.
Quando o colocamos na projecção, parece ficar demasiado escuro.
Por outro lado, aqui está a amostra perfeita.
A cor que condiz perfeitamente com a cor da projecção.
A única cor que sempre consegue isso é o branco.
Tim percorreu o mundo a estudar Vermeer.
Chamaram-lhe "pintura com a luz". Vermeer "pintava com a luz".
Não podemos pintar com luz, temos de pintar com tinta.
E, por isso, do que realmente falavam era da verosimilhança que Vermeer conseguia,
que é estrondosa.
Se o virem do extremo da sala parece um diapositivo,
parece um diapositivo a cores da Kodachrome.
Ver os Vermeer ao vivo foi uma revelação.
Reforçou a minha convicção que estava no caminho certo.
De que o que estava a ver era uma representação exacta
da cor daquele quarto.
Tive um palpite de que devia haver uma forma de conseguir realmente as cores exactas,
através de meios mecânicos.
Algo que se conseguisse fazer no séc. XVII.
Lembro-me de ter tido esta vaga ideia de comparar duas cores com um espelho
e não ter passado disso, durante muito tempo.
Sentado na banheira, sabem, que é onde...
temos os nossos momentos eureka, mas...
não sei, há algo na água do banho...
É muito relaxante e eu estava...
a visualizar aquele espelho suspenso no espaço
e visualizei o que conseguiria ver, e já estava.
E portanto agarrei num pedaço de papel, tendo o cuidado de não o molhar,
fiz um desenho e foi quando compreendi
que Vermeer podia ter usado um espelho para pintar aqueles quadros.
Para o testar coloquei uma fotografia universitária do meu sogro na mesa.
Pus por baixo uma peça de laminado para pintar sobre ele.
Coloquei um pequeno espelho num ângulo de 45º.
E, pela primeira vez na minha vida, fiz o que Vermeer poderia ter feito.
Peguei em tintas de óleo e num pincel.
Na câmara de Vermeer isto deveria ser uma projecção,
uma lente a projectar esta imagem.
Mas, para mostrar o real processo de pintura com espelho,
estamos a usar aqui uma fotografia.
Podem ver que há uma reflexão e que tenho aqui em baixo a minha tela.
E exactamente na borda do espelho consigo ver as duas coisas, ao mesmo tempo.
Vou aplicar tinta e aclarar ou escurecer a tinta
até obter a mesma cor exacta. E, nessa altura,
quando for exactamente a mesma cor,
o bordo do espelho desaparecerá.
Pronto, e sou um idiota a fazer isto.
Só realizei anteriormente este processo duas vezes na minha vida.
O que estou a fazer é a mover a minha cabeça para cima e para baixo
para que possa ver primeiro o original e depois a minha tela.
Estou a olhar para ambos ao mesmo tempo.
Exactamente na testa, podem ver que coincidem,
porque não conseguem ver a borda do espelho.
É a pista de que conseguiram a cor exacta.
Não é subjectivo, é objectivo.
Neste momento, sou um pedaço de filme fotográfico humano.
O que estás a fazer é essencialmente misturar?
Sim, estou a escurecer ou a aclarar a tinta que já está na superfície.
Não estás a traçar linhas, porque não existem linhas.
Sim, é uma característica dos Vermeer, que os tornam invulgares,
é que não têm linhas,
e também não existem linhas desenhadas por baixo.
Parecem manchas a emergirem numa pintura.
Não parece...
A ordem com que fazes as coisas não é uma...
não está a ser feito mentalmente.
Não, é...
E é tão louco...
Sabes, se eu fosse melhor nisto poderia ser mais sistemático, poderia...
conseguir fazê-lo de forma mais sistemática, mas...
faça como o fizer,
se despender o tempo suficiente a comparar o espelho com a tela
e a espalhar a tinta, acaba por se parecer com uma fotografia.
E este foi o resultado da experiência do Tim.
Levou-lhe cinco horas a fazer.
Nada mal para uma primeira pintura a óleo.
O retrato do meu sogro era, para mim, prova suficiente
de que Vermeer provavelmente usara a mesma técnica.
Contudo, o meu sogro não é parecido com uma mulher holandesa do séc. XVII,
portanto não creio que fosse uma prova muito convincente para muita gente.
Por isso, pensei que a melhor maneira seria fazer realmente um Vermeer.
Eu suspeitava que era exactamente a mesma coisa.
Se consegui fazer o sogro, conseguiria pintar um Vermeer.
Pareceu-me ser a mais poderosa demonstração da ideia.
A razão por que escolhi a "Lição de Música" é
provavelmente porque, de todas as pinturas,
eu achar que a "Lição de Música" é um fantástico pequeno laboratório,
porque é tão completo e tão auto-contido.
Percebem, onde estão as janelas percebemos quão grandes são,
podemos reconstruir o cravo independentemente da pintura,
a cadeira espanhola, a viola da gamba, a manta, todas estas coisas podiam ser procuradas
e o seu aspecto seria o que é, independentemente da pintura de Vermeer.
É uma pequena experiência científica à espera de ser concretizada.
Antes de o Tim se meter nessa embrulhada,
achámos que ele devia expor a sua ideia a um artista no activo.
Portanto convocámos o nosso amigo, o pintor e humorista de Los Angeles,
Martin Mull,
e pedimos-lhe para se encontrar com o Tim num estúdio em Las Vegas
e visse a sua engenhoca.
Oh, meu Deus!
C'um caraças!
Demorei cerca de meia-hora a aprender a usar um pincel.
Oh, ainda bem para ti, eu demorei 40 anos.
Bem, e a beleza desta técnica é que podemos fazer erros
e ver imediatamente o que fizemos mal, e tentar corrigi-lo.
Isto é espantoso!
Portanto isto é uma camera obscura
típica, que podia ser encontrada no séc. XVII.
Este tipo de camera obscura é conhecido por "caixa camera obscura".
Tinha geralmente um vidro curvo como este.
Tinha a possibilidade de focagem, movendo a lente para dentro e para fora.
O consenso geral das pessoas que acreditam que Vermeer utilizou ópticas
é que ele pode ter olhado para essa imagem e ter sido inspirado por ela.
- Sim. - E é o fim da história.
Portanto, agora que sabemos que há um processo de copiar as cores com exactidão,
estou a propor uma história alternativa de Vermeer.
Está bem.
O seu pai era um negociador de arte, portanto ele conhece alguma coisa de arte,
ele quer realizar uma pintura.
Ele olha para esta imagem...
Sim.
Cá está a minha filha, NataIie.
E se Vermeer pegou na camera, virou-a de lado, e agora está vertical,
- como o retrato do meu sogro. - Sim.
Pega na sua tela,
e...
o ingrediente secreto,
o espelho.
Posiciona aqui o espelho.
Que corrige a inversão?
- Sim, recoloca-a... - E tudo...
E cá está! Claro como a água.
Portanto, se ele estiver na sua sala, coloca umas cortinas,
controla a luz,
e então pega no pincel e começa a pintar.
A minha intuição é que a "Rapariga com Chapéu Vermelho"
é essa sua primeira pintura.
- Ena! - Está pintada sobre outra pintura.
Podemos fazer-lhe um raio-X e ver que há algo por baixo,
portanto talvez fosse apenas uma experiência para deitar fora.
Pelo que percebi, Tim, quando regressares ao Texas,
vais construir uma réplica exacta da sala onde Vermeer pintava?
Sim.
E vais fazer uma pintura no lugar dele,
estou certo?
Sim.
Muitos dos quadros de Vermeer parecem ter sido pintados na mesma sala,
provavelmente a sala virada a Norte
no segundo andar da casa em que Vermeer viveu.
É essa sala que o Tim planeia construir.
Estou ansioso para ver, em primeira mão, com o que Vermeer se confrontava,
caso estivesse a usar esta técnica.
E tentar ficar com uma ideia
do tempo que demoraria
a conseguir as condições correctas...
Coisas triviais, como quanta luz aproveitável se tem num dia.
Portanto não vais utilizar luz artificial.
Isso mesmo.
E só vou usar materiais que Vermeer dispusesse.
Está bem.
Vou forçar-me ao constrangimento
de ter de moer os pigmentos e, percebes, fazer a tinta
e de só usar pigmentos a que ele tinha acesso ou que usasse nas suas pinturas.
Para a sua experiência, Tim quis recriar, tão fielmente quanto possível,
as condições em que Vermeer trabalhava.
No passado, não era possível ir a uma loja de pintura
e arranjar um tubo de tinta.
Por isso, o Tim teve de aprender a moer e a misturar os pigmentos,
coisas de que falo sem perceber nada delas,
de moer os pigmentos e adicionar o óleo
e do que for preciso para fazer tinta.
Se fosse eu a ter de fazer tinta, não haveria tinta.
Também aprendi como fazer lentes.
Não podia usar uma lente moderna. São demasiado perfeitas.
Portanto tive de fazer uma.
Portanto tive de fazer o molde num torno, tive de fundir o vidro,
tive de a polir com abrasivos de vários durezas,
tal como fabricavam lentes no séc. XVII.
Para ter a certeza de que estava a fazer tudo bem,
o Tim tirou umas férias para ir à Holanda.
Visitou Delft, a cidade onde vivera Vermeer
e estudou a luz e a arquitectura.
Portanto, aqui está, foi aqui que Vermeer pintou aqueles mágicos quadros luminosos.
Aprendeu a ler holandês, consultou especialistas,
mediu móveis em museus e mergulhou no mundo de Vermeer.
Pronto, agora aproxima.
Muito bem.
Queria um exactamente igual a este.
- Acha que consegue fazer? - É possível, sim.
Quando regressou a San Antonio, o Tim alugou um armazém virado a Norte,
tal como o estúdio de Vermeer,
e convidou o Professor Philip Steadman, de Londres,
para avaliar a sua experiência.
Embora alguns acreditem que Vermeer pintava a partir da sua imaginação,
Steadman descobriu provas de que Vermeer usava ópticas.
Steadman é o autor de "Vermeer's Camera".
Nesse livro, Steadman analisa seis dos quadros de Vermeer
para definir o traçado do estúdio de Vermeer.
Então recorre à Geometria para compreender
onde a lente de uma camera obscura teria de estar
para corresponder à perspectiva de cada pintura.
Então calculou o tamanho da projecção na parede traseira de Vermeer
e comparou-o com o tamanho da pintura correspondente.
Em todos os seis, os tamanhos coincidiam com precisão.
Isso não podia acontecer por acaso.
Evidência bem convincente de que Vermeer usava uma lente.
Bem, diga-me o que está a fazer.
A descoberta de Steadman combina na perfeição com o espelho de Tim,
por isso o Tim planeou um teste que utilize ambos.
E isto... vamos fazer uma tentativa de pintar isto.
- Está bem. - Usando o espelho.
Está bem.
Vamos então agora para dentro da cabine.
Sim.
Ele e Steadman tentariam pintar um jarro
usando o seu espelho de comparação no interior de uma camera obscura,
tal como o Tim pensava que Vermeer tinha feito.
Pintaram por turnos.
Não importa quem dá as pinceladas,
o processo é objectivo
e qualquer pintor que o utilize obtém o mesmo resultado.
O livro de David Hockney saiu logo após o meu.
Do que é que se lembra sobre a reacção?
Houve uma enorme controvérsia
em torno de ambos os livros, não foi?
Enorme, sim, sim.
Houve imensa perturbação, uma verdadeira angústia profunda
entre os historiadores de Arte.
Os pintores estavam tranquilos.
Eles disseram: "Isto é uma tecnologia, tudo bem."
Mas feriu profundamente os historiadores de Arte,
que terá tido a ver com a intrusão de amadores e grosseiros racionalistas
nos guardiões da História de Arte.
Tinha a ver com uma incompreensão da natureza da Arte
e com a batota e o génio, e...
a ideia de que um método óptico seria uma espécie de batota.
Porque eram perspectivas muito precisas.
Portanto, há duas formas de as conseguir.
Podem ser conseguidas opticamente,
ou podem ser conseguidas geometricamente.
Se as conseguimos geometricamente, estamos a usar os métodos padronizados.
É uma máquina, é um algoritmo, aplicamos as regras.
Por que é que isso não é batota?
- Exactamente. - Estranho, não é?
Portanto, a única forma legítima de fazer uma pintura é
ir até à tela e pintá-la alla prima.
Mas a razão por que não é batota é porque é difícil.
- Sim. - É Geometria, é Matemática.
- Bem, isto definitivamente não é fácil. - Isto não é fácil, não.
Caso Vermeer tenha feito isto, ele não era um poupador de tempo.
Não, de facto.
Não consigo entender que alguém pudesse pintar isto a partir da sua imaginação.
Não, claro que não.
Um ser humano é por vezes notável.
Conseguir os objectos nos seus tamanhos exactos,
e conseguir todo o tipo de efeitos de luz...
Os pintores conseguem fazer coisas miraculosas. É difícil dizer: "Isto é impossível". Mas...
algumas coisas são mais impossíveis do que outras.
Estava quase a desistir.
Então!
- Formidável! Bem, parabéns. - Para si também.
Fantástico.
Quero acreditar que este simples e elegante dispositivo
é algo que Vermeer poderia ter utilizado.
Não há dúvida de que é prático e é simples.
É um espelho plano, é
uma tecnologia do séc. XVII. Sabiam tudo acerca de espelhos e
pudemos imaginá-lo talvez a pensar em algo como o que Tim pensou.
Mas nada sabemos, de um ponto de vista documentado,
de como Vermeer trabalhava. Não há descrições da sua autoria,
de outras pessoas, não existem desenhos...
Conhecemos muito pouco a sua vida.
E, portanto, a única verdadeira fonte de informação para responder a uma questão como essa
serão os próprios quadros.
Usar o dispositivo de Tim, não é fácil,
mas, de algum modo, transforma-nos numa máquina.
Tornamo-nos uma máquina. Seria Vermeer uma máquina?
Talvez Vermeer tivesse um carácter suficientemente forte para pensar:
"Tornei-me numa máquina."
Aquela pequena pintura da jarra
demorou, ao Tim e a Steadman, oito horas e meia a pintar,
e o método do Tim funcionou.
Mas estavam a pintar em preto e branco e a usar uma potente luz eléctrica
que não estaria disponível na época de Vermeer.
Funcionaria o espelho de Tim suficientemente bem para pintar a "Lição de Música"
a cores, com luz natural?
Para o descobrir, Tim precisava da sala de Vermeer com tudo dentro dela.
Mas os museus não emprestam coisas do séc. XVII
a engenheiros de vídeo com passatempos malucos.
Teria sido bom se eu pudesse ter contratado alguém para construir isto tudo,
mas era uma espécie de processo interactivo,
percebem. Eu tinha primeiro de modelar a sala com o LightWave 3D,
a partir da pintura, para conseguir as dimensões e as formas correctas.
Apesar de ser imenso trabalho, era mais fácil para mim fazê-lo,
porque, à medida que avançasse, podia ter a certeza
que a mobília correspondia à mobília do Vermeer.
Mas o Tim não é um alfaiate.
Ou um emoldurador.
Ou um carpinteiro.
Estofador.
Vidraceiro.
Construtor de virginais, que são um tipo de cravo.
Artesão de metais.
Construtor de móveis.
Estucador.
Ladrilhador.
Ou um construtor de lentes.
Mas também não é um artista.
Ele utilizou o que era, um tecnologista,
para o ajudar a ser todas essas coisas que ele não era,
para conseguir construir a sua sala.
Isto é divertido.
Quer dizer,
isto é a coisa real.
É seguro haver tanto fumo?
Não faço ideia, nunca fiz isto antes!
Pode sobreaquecer e pegar fogo?
- Bem, acho que sim. Não sei. - Tanto faz!
Isto é fixe. Pronto, cá vamos.
Pronto, tenho um problema
com as pernas do virginal. É suposto terem 92,7 cm de comprimento,
mas o meu torno só dá...
até cerca de 86 cm.
Quer dizer, eu podia fazer a perna em duas peças.
Mas acho que o que vou fazer é cortar o torno em dois.
Geralmente não arranjamos uma óptima máquina de precisão e a serramos ao meio,
mas as ferramentas eléctricas são feitas para serem adaptadas.
Sim, é uma guitarra grande.
A viola da gamba chama-se "vioIa da gamba" porque "gamba" significa perna,
e toca-se entre as pernas.
Gosto!
Não percebo muito de serralharia.
Por isso, estou a fazer isto
não por amor à serralharia, mas por necessidade,
porque já não se podem comprar estas estúpidas cadeiras em nenhum lugar,
e preciso de uma.
DIAS DE TRABALHO PARA CONSTRUIR A SALA
Para que conste: Isto é a coisa mais difícil que jamais fiz. E ainda nem comecei a pintar. Que trabalho mais fodido.
David Hockney é um dos maiores artistas britânicos.
É famoso por pinturas como esta.
Dado a sua teoria óptica ter despoletado esta jornada de Tim,
parece ser a pessoa ideal para o Tim falar.
Hockney convidou-nos a visitá-lo, por isso fomos todos a Inglaterra.
O que sabia de David Hockney era que ele era um artista famoso.
Mas ao ler o seu livro pude verificar que ele não era um artista típico,
que, de algum modo, ele era um cientista.
Philip Steadman e David Hockney, em minha opinião,
na opinião de um céptico,
provaram que Vermeer usou algum tipo de dispositivo.
Mas "Secret Knowledge" e todo o trabalho de Philip Steadman
são como um maravilhoso e excitante romance policial que nunca nos revela o criminoso.
Hockney demonstrou que os artistas estavam a usar lentes.
Steadman argumentou que Vermeer utilizou uma lente.
Eu acredito que Vermeer deve ter utilizado algo mais do que uma lente.
O motivo de ir ver Hockney foi de confrontá-lo com esta ideia
e ver se ele a considerava plausível.
Como é que lhe ocorreu isso? O que é que você é...?
Bem, comecei a pensar nisso após ter lido o seu livro e...
Você é um estudioso de óptica...? Quer dizer...
Concebo equipamento de televisão.
- Oh, estou a ver. - É o meu trabalho.
Portanto conheço um pouco de cores e de imagem.
E suspeitava, ao olhar para aquelas antigas pinturas da Era de Ouro,
Caravaggio, Vermeer, van Eyck,
que deve ter havido uma maneira de copiar os tons.
Porque, na realidade, era isso que era notável. Sim, pois é.
Preciso de ir para esse lado da mesa, por um instante.
Portanto, é um espelho num suporte.
Certo.
Foi isto que vi, quando estava a pintar, se olhar directamente para baixo.
E, claro, comecei com uma...
Estou a ver, sim, sim.
E pode mover a cabeça para cima e para baixo e consegue ver diferentes partes da imagem.
E é assim que passa de uma parte para a outra.
Agora, exactamente no bordo do espelho, onde vê ambas as imagens...
Sim.
consegue fazer uma comparação directa do tom.
Sim, sim, sim, sim.
E o seu olho consegue ver instantaneamente, porque estão juntas,
que não há qualquer contraste e o bordo do espelho basicamente desaparece
quando obtemos a cor exacta e só quando obtemos a cor exacta.
Sim, sim, sim, estou a ver. Isto é muito engenhoso.
Reparou portanto que não existe paralaxe quando move a cabeça,
não há desvio.
- É isso. Não. - As duas imagens ficam juntas.
- Porquê? - Quer olhar?
- Como é possível? - Eu sei, é muito inteligente.
Devo dizer, a ideia de que os italianos...
Quando pensamos nos italianos, eles adoram pintura, adoram-na...
A ideia de que não tivessem usado isto
porque isso teria sido batota, acho-a infantil, absolutamente infantil.
E há também esta ideia moderna de que a Arte e a tecnologia nunca se devem encontrar.
Pois.
Percebe, vai-se para uma escola para tecnologia, ou vai-se para uma escola para Arte,
mas nunca para ambas, e...
Mas na Era de Ouro, eram ambas a mesma pessoa.
Sim.
O interessante é que, se isto estivesse à disposição deles,
estamos a ver fotógrafos.
Se estivessem a usar isto e a copiar exactamente a cor...
Sim, bem, quer dizer...
É uma fotografia.
Sim.
Depois de ter visto isto, parece-lhe...
Quer dizer, não é uma complicada peça de equipamento,
mas quão provável é que acha que possam ter feito isto?
- Oh, acho que é muito provável. - De facto.
Muito provável. Sim, sim, absolutamente provável.
Quer dizer, tenho a certeza de que as ópticas...
Não há explicação para as pinturas sem as ópticas.
Mas, sabe, a evidência histórica...
Seria fantástico encontrar uma carta perdida de Johannes Vermeer...
Espere aí.
Pus uma carta fictícia no "Secret Knowledge".
Pôs?
Uma carta fictícia.
Era o que os historiadores andavam à procura. De Hugo van der Goes a van Eyck.
"Importava-se de ir à Companhia de Espelhos de Bruges
e comprar um daqueles espelhos de maquiagem para a minha mulher, sabe a que me refiro?"
Bem, eu disse: "Nunca encontraremos uma carta como essa."
- Pois. - Eles nunca apontavam...
Van Eyck não registava as fórmulas das tintas
pela simples razão de que alguém as podia ler.
E outras pessoas também as não registavam.
As pessoas juravam secretismo, juramento esse que levavam muito a sério.
Nunca... É ingenuidade pensar que encontraremos alguma coisa.
As pinturas são documentos, não são? Não nos dizem imensas coisas?
As pinturas são documentos.
Contêm a história da sua própria criação.
Cada pincelada, cada camada de cor, cada sombra
representa mais um pedaço de informação.
Para um olho treinado, uma pintura pode ser lida com tanta exactidão como um texto escrito.
E não é preciso ter um olho treinado
para perceber que Vermeer é diferente dos seus contemporâneos.
Parecem imagens vídeo.
Ele pintava como uma câmara vê.
Desde que foi inventada a fotografia,
as pessoas têm vindo a reparar em coisas ópticas em Vermeer.
Na "Rapariga com Chapéu Vermelho"
há esta cabeça de leão, em primeiro plano, que está desfocada.
Os nossos olhos refocam naturalmente o que quer que estejamos a olhar,
portanto, uma coisa em primeiro plano
não surgirá à nossa vista desfocada.
Mas podia estar desfocada se a imagem fosse projectada com uma lente.
O chamado pontilhado,
estes pequenos círculos de tinta, parecem-se ao que se obtém com uma lente má.
Olhamos para as costas do seu casaco e há uma ténue linha azul desmaiada.
E parece-se imenso com a aberração cromática
que acontece com uma lente grosseira.
Os bordos dos objectos podem desenvolver esta orla arco-íris à sua volta.
Esta redução da luz desde a janela até ao canto oposto
é algo que um artista não consegue ver da mesma forma que uma câmara a vê.
É impossível vê-la.
Mas Vermeer pintou-a da mesma forma que uma câmara a vê.
Será possível que algumas pessoas consigam ver a luminosidade absoluta
e a maior parte das pessoas não consiga?
Do mesmo modo que um músico pode ter ouvido absoluto?
Essa é uma questão para um médico.
Chamo-me Colin BIakemore. Sou professor em Oxford.
Ou um cientista especializado na visão humana.
E passei a maior parte da minha carreira a estudar a visão e as funções do cérebro.
Será talvez Vermeer alguma espécie de sábio
diferente do resto da raça humana?
E se alguém disser:
"Talvez haja um sábio tão esperto que o conseguisse."
Bem, não se trata de esperteza. Teria de ter uma retina muito estranha.
As nossas retinas são como são.
A retina é um apêndice do cérebro.
É uma estrutura muito complicada em termos da sua organização nervosa.
Os sinais passam por uma complicada rede,
por várias camadas de diferentes tipos de células nervosas,
até finalmente atingirem as últimas células da cadeia,
cujas fibras formam o nervo óptico.
O nervo óptico tem uma largura de banda limitada, por isso os sinais têm de ser comprimidos.
Uma coisa que perdemos nessa compressão
é a capacidade de registar a luminosidade absoluta tal com um fotómetro consegue.
Quando vimos dois valores lado a lado, é fácil compará-los.
Mas quando os separamos, essa capacidade desaparece.
Não existe nenhum mecanismo, no sistema nervoso humano, que...
transforme o olho num fotómetro.
E isto é um truque muito inteligente para reduzir informação,
mas torna-se num desastre se se quiser mesmo conhecer o aspecto do cenário,
porque é impossível fazê-lo com o cérebro.
Vejam a luz na parede traseira da "Lição de Música".
Cada subtileza da iluminação está registada com precisão fotográfica absoluta.
O olho nu humano não está equipado para o fazer.
Mas se Vermeer usou algo como o dispositivo de Tim,
a pintura torna-se possível.
A Rainha de Inglaterra é a proprietária da "Lição de Música", de Vermeer,
e tem-no no Palácio de Buckingham.
Pensámos, já que estávamos em Inglaterra, em ir ao Palácio observá-lo.
Mas a Rainha disse não. Então filmámos uma invectiva contra a Rainha.
Mas então...
Bem, acabo de sair daquele edifício.
É onde está o quadro, no Palácio Buckingham.
Na véspera do regresso de Tim a casa, a Rainha alterou a sua real opinião.
Concedeu a Tim uma audiência privada com a "Lição de Música".
Teve 30 minutos para estudar o quadro.
O acordo era que ele apenas podia registar a experiência de memória,
não eram permitidas fotografias.
E foram uns 30 minutos fantásticos.
O quadro é espantoso.
É muito diferente do que pensava que seria.
As reproduções não lhe fazem justiça.
As cores são mais contidas.
É ligeiramente mais escuro, tem uma espécie de tonalidade geral azul metal.
Mas a coisa espantosa é a quantidade de detalhe.
Pus os meus binóculos de aumentar
e olhei para o virginal e cada traço
da sua decoração está presente.
No tapete persa conseguimos ver os pontos individuais.
A quantidade de devoção, ou de dedicação, ou de obsessão
para conseguir essa quantidade de detalhe
que produz uma impressão geral no observador,
mas que deve ter levado meses de trabalho árduo.
Não sei se vou conseguir sequer aproximar-me.
Quando Tim regressou a San Antonio, estava em apuros.
Quando olhou directamente para o virginal,
conseguia ver o intrincado padrão de cavalos-marinhos entrelaçados que Vermeer pintou.
Quando olhou para a projecção na sua camera obscura,
todas aquelas delicadas pequenas linhas estavam demasiado desfocadas e vagas para serem pintadas.
Era uma pena de morte.
Tive visões de uma experiência falhada.
Tim sabia que algo lhe escapava.
Fez experiências com cada vez mais complexas combinações de lentes e espelhos.
Mas nada resultava.
Então Tim teve uma inspiração.
Segurou um espelho contra a parede em que a imagem estava a ser projectada.
Agora consegui ver um pequeno círculo da sala focado e nítido
e centenas de vezes mais luminoso.
Virando o espelho, ele conseguia ver qualquer parte da sala que precisasse de pintar.
Então percebeu que se se limitasse a substituir o espelho plano por um espelho côncavo
como um espelho de barbear,
ele conseguir tornar o círculo luminoso muito maior.
Percebi então que, com uma imagem tão luminosa,
não precisava de ter esta câmara escura.
Podia pintar à luz do dia, o que era uma enorme, enorme vantagem.
O Tim começou com uma câmara escura.
Mas a câmara foi-se.
A parede traseira é um espelho côncavo.
Tudo o que resta da tradicional camera obscura é a lente.
Tim tinha inventado um novo instrumento óptico ou, talvez, redescoberto um perdido.
Com ele, conseguia ver suficientemente bem para atingir o nível de detalhe de Vermeer.
Tinha a sua sala. Tinha a sua máquina.
Estava agora pronto para pintar.
Caramba!
Caramba! Sabem, não estou a tentar que isto se pareça com um Vermeer,
mas parece-se mesmo com um Vermeer.
Estava a limpar e a preparar-me para me desfazer da paleta
– chamei-lhe um dia de trabalho – e olhei para cima para o monitor.
E pensei: "Meu, aquela câmara está apontada na direcção errada,
está apontada para a sala. Como é que isso aconteceu?"
E foi esse o pensamento que me veio à cabeça durante apenas uns milisegundos
antes de ter percebido: "Não, estou a olhar para a pintura."
E foi uma espécie de "Uau!"
Sabem, este projecto é como observar um caracol a andar.
Consigo pintar as roupas pondo-as em manequins.
Mas para pintar caras e mãos, preciso de usar pessoas.
Faço tudo o que posso para as ajudar a ficarem quietas.
Quase que funciona.
A minha filha Claire está em casa de férias do colégio durante um mês.
E está na altura de pintar a rapariga, portanto
somei dois mais dois e usei a Claire.
As suas duas irmãs também estão na cidade, a Luren e a Natalie.
Portanto estão a ajustar o vestido e a arranjar-lhe o cabelo
para que se pareça com a rapariga da pintura.
Quando terminaram, ela ficou uma sósia da rapariga holandesa.
Com isso terminado, pusemo-la no fixador da cabeça
e posicionámo-la correctamente.
Poucos alunos alguma vez estiveram tão contentes por regressarem à escola.
Posso ter de o voltar a pintar.
Desculpa-me um segundo. O vento está a tentar derrubar a minha sombra.
Pensei que estivesses a ter uma visita de um fantasma.
Sacana!
Monte de merda!
Temos de passar para o plano B.
A estrutura que sustentava a minha janela e as minhas sombras soltou-se
e caiu e acho que está tudo bem.
Pronto.
Trato de construir as coisas até ficarem minimamente bem.
E, por vezes, esse invólucro fica sobrecarregado.
Portanto, se alguma coisa cai de lado, a tua pintura não corre risco, é isso?
Não, não diria isso.
- Está bem. - Mas, sabes, posso sempre recomeçar.
Aconteceu uma outra coisa interessante.
O que notei, quando estava a olhar para isto,
é que conseguia ver ali as linhas rectas do cavalo-marinho
e conseguia ver as linhas rectas que já tinha traçado na tela,
a moldura do virginal.
São todas linhas perfeitamente rectas, porque as tracei com uma régua
antes de as pintar.
Bem, quando agora estou a tentar alinhar isto com precisão, numa fracção minúscula,
verifico que esta linha recta não é exactamente recta
no reflexo.
É sempre ligeiramente curva.
Provavelmente não o suficiente para me atrapalhar, agora que estou ciente dela,
mas se eu me tivesse limitado a pintar literalmente aquele padrão de cavalos-marinhos,
ficaria assim encurvado.
E então, nem sei porquê, fui buscar a reprodução de Vermeer.
E digo: "Bem, é óbvio que Vermeer não tinha problemas
em pintar aquelas linhas direitas."
E então, agarrei no quadro de lado, assim,
e olhei para estas linhas rectas.
E verifiquei uma coisa mesmo louca.
O topo e o fundo do virginal são absolutamente rectos.
Porque quando olho para ele, neste ângulo,
consigo ver que é uma linha recta.
O motivo dos cavalos-marinhos é curvo.
Vai assim.
Não se consegue verdadeiramente perceber até se olhar para ele
directamente para estas linhas, mas...
há aqui uma curvatura.
E não há nenhuma explicação lógica para isso
a não ser que ele estivesse a usar uma coisa como esta.
O Tim chama àquela curvatura, no padrão dos cavalos-marinhos, o "sorriso dos cavalos-marinhos".
É uma imperfeição na pintura de Vermeer.
Um erro em que ninguém reparou em 350 anos, e então o Tim quase que fazia o mesmo erro.
O Tim não andava à procura de algo que duplicasse o erro de Vermeer.
Percebem, ele não sabia que o erro de Vermeer estava lá.
Ou é uma espantosa coincidência
ou Vermeer estava a usar a máquina de Tim, ou algo muito parecido com a máquina de Tim
para realizar a sua pintura.
Como disse Hockney, as pinturas são documentos
e há aqui uma pequena evidência.
Hoje pintei o motivo dos cavalos-marinhos.
Foi imenso trabalho. Não consegui ficar sentado mais de 15, 20 minutos de cada vez.
Fica-se com as costas extremamente tensas.
Tentei...
tentei sentar-me na posição mais relaxada possível, assim.
É um trabalho realmente doloroso, meticuloso e exigente.
Não estou ansioso por acabar o resto do instrumento,
mas, ao menos, sei que é fazível.
O que hoje pintei será talvez, assim o espero,
a parte mais dura de realizar, em termos físicos, da pintura.
Bolas!
Bem, sim, isto vai ser breve, porque estão aqui cerca de 40 graus.
O Karl e eu viemos aqui esta manhã e olhámos um para o outro, do género:
"Não! Sabes, está mesmo frio aqui."
Então eu disse: "Espera, tenho um aquecedor na garagem que nunca montei.
Comprei-o para o Natal, há uns anos atrás. É um desses aquecedores de exteriores."
Então o Karl disse: "Ei, eu monto-o, vamos buscá-lo."
Então fomos buscá-lo e montámo-lo. Está ali.
E acendemo-lo e trabalhou na perfeição. É agradável e quentinho, sabem?
E eu disse... O Karl estava ali sentado ao computador
e eu disse: "Ei, vai aí ver se é seguro usá-lo em interiores."
E o Karl olha e diz:
"Sim, sabes que aqui diz que não é nada seguro usá-lo em interiores."
E eu disse: "Está bem, vamos...
vamos deixá-lo estar
e seremos cuidadosos, está bem?
Se notarmos quaisquer sintomas de envenenamento por monóxido de carbono,
então desligamo-lo."
Então comecei a pintar e na realidade pintei um elefante na "Lição de Música".
Não sei porque o lá pus, mas na altura pareceu-me uma boa ideia.
O Karl pôs a cabeça para baixo
e disse: "Preciso de uma soneca."
Eu disse: "O que é que disseste?" Ele disse: "Preciso de uma soneca."
Eu disse: "Pronto, vamos já sair daqui."
"Vamos desligar esta coisa e vamos almoçar."
E a caminho do almoço, a conduzir para o almoço,
tudo começou a aclarar de novo, percebem, tínhamos estado num nevoeiro.
Portanto, foi uma má ideia.
Hoje foi um dia esquisito. Eu...
cheguei aqui e comecei a pintar este coxim inferior
e uma espécie de onda de repulsa percorreu-me.
Por algum motivo, queria fazer qualquer coisa no mundo, menos estar aqui sentado a pintar.
Não sei, uma daquelas coisas que nos dão.
Mas estou mais que pronto para que esta pintura fique acabada.
Se não estivéssemos a fazer um filme, desistiria?
Sim, desistiria sem dúvida. Sim, arranjava imediatamente outra coisa para fazer.
Bem, ontem, quando estava a pintar esta cadeira, estava quase...
a sentir repulsa por ela.
Acho que, talvez subconscientemente, eu sabia que estava errada.
E...
não me parecia pertencer à pintura
e não conseguia perceber porquê.
E, quando na noite passada estava a tentar adormecer,
estava para ali deitado e estava a visualizar aquela cadeira
e conseguia vê-la na minha mente.
E disse: "Sabes é o azul errado."
"Devia escurecer as pernas."
"É impossível o espaldar da cadeira estar a descair para a esquerda."
É como se estivesse a vê-la e não era possível estar correcta.
Percebi que tinha dado uma pancada na lente e tirado-a da posição
e é por isso que a perspectiva da cadeira estava errada.
Foi uma coisa totalmente subconsciente.
Talvez eu tenha um artista interior que sabia que estava errada.
Pensei que a manta iria ser uma forma um pouco mais livre de pintura.
Mas esta manta está tão próxima do equipamento óptico
que consigo claramente ver todos os pormenores.
E dado que os consigo ver, e dado que a minha regra é "pintar o que se vê no espelho",
se quiser obter aquele tipo de detalhe,
vou ter de fazer como fiz com o cravo
e abraçar o detalhe.
Portanto,
outro dia e mais pontos.
Idem ontem.
Só a pintar mais pontos.
Sabem,
ficamos velhos a pintar este tapete.
Oh, meu Deus!
Oh, estamos a filmar...
Pronto, tenho andado freneticamente aqui às voltas
a regular as luzes.
E...
isso mostra...
Hoje é uma espécie de desenlace final.
O trabalho de envernizar.
Nos últimos meses tenho prometido a mim mesmo que
tudo ficará melhor quando envernizar,
porque, à medida que a tinta seca, aclara, fica baça, perde saturação.
Tenho estado ansioso para fazer isto.
Comecei lentamente com um pincel pequeno, até que peguei num pincel gigantesco,
mergulhei-o no verniz e comecei a despachar o trabalho.
E em qualquer sítio onde tocava, era mágico.
É...
é espantoso.
Bem, hoje...
hoje é o dia de que tenho estado à espera.
É...
Desculpem.
Nem acredito que esteja terminado.
Levámos o quadro de Tim a Inglaterra para o mostrar a Hockney e Steadman.
Bem, aqui está.
Sabem, é a minha primeira tentativa ambiciosa na pintura a óleo,
e faz parte desta experiência o facto de eu não ser um pintor,
mas tentei mostrar o poder do conceito.
Pois.
Isto é fantástico, tenho de reconhecer.
Reparámos nisto quando estávamos a fazer as nossas experiências com a lente.
Reparámos que, especialmente neste tipo de roupas,
na projecção você viu cada entrelaçado
que era impossível ver no real, e nós temos isso em Vermeer.
- Isto é muito, muito eficaz. - Acho que está melhor do que um Vermeer.
Melhor do que um Vermeer?
- Sente-se o entrelaçado do... - Sim, sente-se.
tapete.
Parece mesmo lã, não é?
Espantoso, na verdade.
Teve de ser algo parecido, teve de ser.
Não há dúvida que conseguiu provar uma coisa, Tim.
Que se consegue pintar um quadro com este grau de detalhe e precisão numa...
Bem, não é exactamente uma camera obscura, mas é uma máquina óptica.
E era isso que eu me propunha provar, que podia ter sido feito desse modo.
- Claro. Não há dúvida quanto a isso. - Não há forma de provar que Vermeer o tivesse feito.
Essa é obviamente a segunda questão. Terá Vermeer trabalhado assim?
Sim, mas isto faz-nos ficar bastante convencidos de que foi o que ele fez.
Cada vez fico um pouco mais convencido.
Diria que 90%.
Mas, se houvesse algum registo histórico...
Bem, a ideia de que um quadro não é um registo histórico
vem de gente literária que parece que não olha para quadros e apenas lê textos.
Isto é, em si mesmo, um documento.
Sei que as pessoas se apegam aos documentos.
Pinturas e desenhos são documentos, dizem-nos imensas coisas.
Você fez um documento que prova algo, é isso.
É fascinante.
Quer dizer, você embarcou numa pesquisa e...
acho que teve sucesso e, bem, mostrou que é possível fazê-lo.
- Se o filmou é muito bom... - Sim, sim.
Acho que poderá perturbar muita gente.
- Espero que sim. - O que é óptimo, óptimo. Por que não?
O meu amigo Tim pintou um Vermeer.
Num armazém, em San Antonio.
Pintou um Vermeer.
E será Tim um artista, ou será Tim um inventor?
Creio que o problema não reside em escolhermos um desses epítetos para o Tim,
mas o problema reside em que fazemos essa distinção.
O que Tim fez foi dar-nos uma...
uma imagem de Vermeer como homem,
que é muito mais real e, dessa forma, muito mais espantosa.
Quer dizer, incompreensível génio na realidade não significa nada.
Agora é um compreensível génio.
Se há algum grande mérito nesta pintura como obra-de-arte, é de Vermeer.
É uma composição de Vermeer e é uma criação de Vermeer.
Só que isso esteve esquecido durante 350 anos.
NÚMERO DE DIAS DESDE O INÍCIO DO PROJECTO VERMEER DE TIM
Tradução e sincronização: Manuel Videira